"An Stelle sich nur mit Rußland zu beschäftigen, kommen sie immer noch zu uns!"[1] – britisch-sowjetische Beziehungen zu Beginn des "Unternehmens Barbarossa" in der Darstellung des Simplicissimus

 

 

Einleitung

Im vorliegenden Beitrag soll am Beispiel der Darstellung der britisch-sowjetischen Beziehungen in den Simplicissimus-Ausgaben der frühen Wochen des „Unternehmens Barbarossa“ im Juni 1941 gezeigt werden, mit welchen Mitteln die Karikaturisten dieser Satirezeitschrift den Enthusiasmus ihrer Leser für den Krieg zu entfachen versuchten. Ich werde argumentieren, dass die verschiedenen Kriegskarikaturen des Simplicissimus zusammen ein Gesamtkunstwerk der plebejischen visuellen Unterhaltungsformen bildeten,[2] die weniger als einzelne Karikaturen als eine einzige, große Karikatur zu lesen sind, und die neben der Satire auch Elemente des Films, des Theaters, und des Zirkus beinhalteten. Durch Darstellung der feindlichen Mächte malte der Simplicissimus ein Bild des Krieges als ein buntes, karnevalistisches Spektakel, bei dem der Leser mit der gesamten Volksgemeinschaft mitmachen und mitlachen konnte.

 

Allgemeine Betrachtungen

Zentral für die Analyse des Inhaltes des Simplicissimus sowie der Satirezeitschrift als Gattung ist sein hoher Grad an Selbstreferenzialität. Durch eine große Reihe von Topoi und Insider-Witzen wurden neue Phänomene der Politik an der Lebenswelt der Zeitschrift angepasst und in dieser Form an den Zeitschriftenleser wiedergegeben.[3] Die meisten Zeichnungen bauen auf Motiven aus früheren Karikaturen auf und setzen oft eine Kenntnis älterer Inhalte der Zeitschrift voraus, um ihre ganze Aussagepotenz dem Leser zu offenbaren. Dieses Element der Kumulation findet sich auch auf der Mikroebene wieder, das heißt in den einzelnen Heften, wo stets zwischen den einzelnen Zeichnungen ein grober, linearer Erzählungsfaden zu betrachten ist. In den Kriegsjahren ist es dabei zu bemerken, dass jede Ausgabe des Simplicissimus sich einem Leitthema widmete, dass die verschiedenen Inhaltseinheiten (Karikaturen, Texte, Gedichte, etc.) grob strukturierte: in den politischen Zeichnungen eines jeden Hefts entwickelt sich das Narrativ über mehrere Bilder (oft in Form eines Triptychons, denn es sind oft drei solche Zeichnungen pro Ausgabe), wodurch spätere Karikaturen die Botschaften der früheren Karikaturen ergänzen beziehungsweise Elemente beinhalten, die den Leser auf eine bestimmte emotionale Reaktion bei der Betrachtung einer kommenden Karikatur vorbereiten sollten. Manchmal werden gewisse Narrativfäden von Heft zu Heft aufgebaut, indem frühere Karikaturen Identifikationen zwischen gewissen Elementen (zum Beispiel einem Weizenfeld als Symbol der deutschen „Rassenseele“, ein Schlüsselelement der nationalsozialistischen Ideologie und der Propaganda, dessen Bedeutung für den Simplicissimus an einer späteren Stelle in diesem Beitrag näher erörtert wird) schaffen, die es den Karikaturisten erlaubten, jene Elemente als Metapher in anderen Kontexten einzuführen, oder durch ihre bloße Darstellung (vielleicht unbewusste) Assoziationen im Kopf des Lesers zu erwecken.

Als Beweis dafür, dass diese Technik zur Schatzkiste der Propagandatechniken der NS-Presse gehörte, dienen Antezedenzien aus dem Filmwesen. Wie der Historiker Wolfgang Delseit am Beispiel des Films Ohm Krüger (1941) zeigt, sollte die Besetzung der Rolle vom britischen Kolonialunternehmer Cecil Rhodes – in Ohm Krüger als die Personifizierung englischer „Plutokratie“ (ein Schlüsselkonzept im NS-Englandbild) dargestellt – mit dem Schauspieler Ferdinand Marian, der in dem antisemitischen Spielfilm Jud Süß (1940) die Titelrolle spielte, eine Verbindung im Kopf der Kinobesucher zwischen „Judentum“ und „englischem Imperialismus“ durch die Identifizierung von Rhodes mit dem antisemitischen Feindbild des „Juds Süß“ schaffen.[4] Für den Fall, dass einigen Filmbesuchern diese Identifikation verloren ging , wurde sie auch in Presseartikeln und Filmrezensionen explizit zum Ausdruck gebracht,[5] was das intermediale Zusammenspiel der NS-Propaganda zeigt. Diese intermediale Dimension ist hier für die Selbstreferenzialität des Simplicissimus höchstrelevant, denn, obwohl er im zentraldirigierten nationalsozialistischen Pressewesen seinen selbstreferenziellen Charakter behielt, wurde sein Inhalt auch in die breitere NS-Propagandakonstellation miteinbezogen. Die gleichgeschalteten Karikaturisten des Simplicissimus griffen Themen auf, die zum Beispiel früher in anderen Medien erschienen, oder produzierten andersherum Karikaturen, die das Publikum auf ein kommendes mediales Ereignis vorbereiteten, wie am Beispiel Ohm Krügers deutlich wird.[6] Aus diesem Grund können die verschiedenen Inhaltseinheiten des Simplicissimus auch nur im Kontext der breiteren Propagandastrategie des NS-Regimes analysiert werden.

Die Bedeutung der chronologischen Reihenfolge und der Selbstreferenzialität schlagen sich nieder in den methodischen Ansätzen, mit denen die Karikaturen hier zu untersuchen sind.  Es wurden für diese Arbeit hauptsächlich Bilder aus dem Sommer 1941 herangezogen, denn in dieser Periode nahm das Darstellungsmuster der britisch-sowjetischen Beziehungen feste Gestalt an. Um die Rolle der Selbstreferenzialität als Mechanismus der Bildschaffung in der Propaganda am besten zu zeigen, werde ich mich auf gewisse Ausgaben des Simplicissimus in ihrer Gesamtheit fokussieren – die Kriegsbilder eines jeden Hefts werden als ein einziges, kontinuierliches Bild betrachtet und der Aufbau gewisser Narrative im Laufe des Hefts unter die Lupe genommen. Diese enge Fokussierung geht leider auf Kosten eines ausführlichen Blickes auf die britischen-sowjetischen Beziehungen im Simplicissimus, erlaubt aber einen näheren Blick auf die Erzähltechniken der Zeitschrift in den Kriegsjahren; etwas, was bisherige Forschungen zum Simplicissimus im Zweiten Weltkrieg nur sehr kurz diskutiert haben.

 

Die visuelle Darstellung

Die Perspektive des Bildbetrachters bei einer Karikatur ist höchstwichtig für die Schaffung einer Beziehung zwischen dem Karikaturisten und dem Leser. Sie rahmt die Botschaft jeder Karikatur ein und erlaubt die Einbeziehung von anderen visuellen Unterhaltungsformen in der Karikatur durch Verwendung von Perspektivenformen, die damit üblich assoziiert sind (zum Beispiel der ebene Blick eines Theaterpublikums, oder das Gefühl von Umgrenzung des Erblickten bei einem Zirkus). Drei Perspektivenformen erscheinen am häufigsten in den Simplicissimus-Ausgaben des Sommers 1941; 1) die Perspektive einer dritten Person, die auf ein Gespräch zwischen zwei oder mehr relativ realistisch – allerdings mit übertriebenen Gesichtszügen – dargestellten Figuren blickt, wobei die „Vierte Wand“ immer beständig bleibt (das heißt es findet hier keine Interaktion zwischen dem Bildbetrachter und den Karikaturengegenständen statt),  2) irreale Szenen, oft als eine Zirkus- oder Theaterszene – aber auch relativ häufig als Séance – wo der Leser implizit zum Teil des Publikums wird, und wo die Zeichenlinien viel gröber sind als bei den anderen zwei Perspektivenformen, und 3) die (am wenigsten erscheinende) Ich-Perspektive, wobei der Akt des Zeichnens explizit in der Zeichnung thematisiert wurde und der Leser somit durch die Augen des Zeichners sieht. Von der Perspektivenform lässt sich auch typischerweise der Zeichner identifizieren: Eduard Thönys realistischen Stil bediente Typ 1 sehr gut, während Typ 2 Erich Schillings apokalyptische Mentalität widerspiegelt (obwohl dieser Typus auch zum Œuvre Karl Arnolds gehört), und die schmalzige, bukolische Empfindlichkeit von Wilhelm Schulz durchdringt die Bilder von Typ 3. Die ersten zwei dieser Perspektiventypen werden kurz weiter erläutert, der Dritte folgt später.

Der erste Perspektivtypus wurde häufig für die „realistischen“ Darstellungen sowjetischer Armut beziehungsweise „angelsächsischer Perfidie“ verwendet. Hier sollte der Leser – von einer sicheren Distanz aus! – grelle, schreckliche Bilder von den „wahren“ Zuständen in den Kriegsgegnerländern erleben, wobei die ulkigen, zugespitzten Körperzüge der verschiedenen Feinde auf ihre „rassische“ Unterlegenheit hinweisen sollten. Dies war ein Bestandteil der NS-Propaganda im Allgemeinen, die, wie der Historiker Jochen Hellbeck bemerkt hat, viel stärker auf übertriebene bildliche Darstellung von „rassischer“ Körperzüge beziehungsweise bukolischer Landschaften setzte, als es zum Beispiel die textorientierte Sowjetpropaganda tat.[7] Diese Vorgehensweise verzahnte sich sehr effektiv mit der Arbeitsweise der Simplicissimus-Karikaturisten, die eine lange Tradition der Übertreibung ethnischer Körpermerkmale um satirische Zwecke zu bedienen vorzuweisen hatten, und die keineswegs das Feigenblatt der nationalsozialistischen Rassentheorie benötigten, um dies weiter zu betreiben. Bei Übereinstimmung mit der These Hellbecks soll aber nicht die Relevanz der Textelemente im Simplicissimus ignoriert werden, die oft explizit die bildlich implizierte höhere Tugendhaftigkeit der Deutschen thematisierten und die grausame Natur des Feindes entlarvten. Dies zeigte sich relativ gut am Beispiel von Eduard Thönys Zeichnung einer russischen Bauernfamilie, die den Titel „Vater und Söhne“ trägt. Der schlitzäugige, bärtige Vater, dessen nackte Füße seinen armen Zustand verraten, begrüßt den Kriegsbeginn mit den Worten „Und wenn du Glück hast, Alexei, kommst du vielleicht als Gefangener zu dem deutschen Bauern, bei dem ich 1915 war!“ [s. Abbildung 1].[8] Diese Unterschrift im Zusammenspiel mit dem Bild des robusten, seinen Blick nach oben gerichteten (und stiefeltragenden!) Bauernjungen vermittelt die relativ klare Botschaft, nämlich dass dem russischen Bauernstand in der Untertänigkeit zur neuen deutschen Führerschicht eine bessere Zukunft zuteilwerde als in der wahren Gefangenschaft (ein sehr oft auftauchendes Motiv in der antisowjetischen Propaganda) der Sowjetunion.[9] Dieses Motiv war, wie erwähnt, ein fester Bestandteil von Thönys Oeuvre; es erschien einige Wochen später ein anderes von ihm gezeichnetes russisches Dorfbild, wo ein Kommissar mit asiatischen Zügen einem Soldaten zuschreit: „Komm mit, Genosse, du wirst ja nur erschossen. Wir wollen doch nicht, dass du lebend in die Hände der Deutschen fällst!“[10]

Bei der zweiten Perspektivenform wurden irreale, theatralische Szenen dargestellt, die den Gegenstand des Bildes entmenschlichten und das Mitgefühl des Bildbetrachters mit einem breiteren, ungesehenen Zuschauerpublikum als Metapher für die Volksgemeinschaft festigen sollten. Es wurde in Zeichnungen mit diesem Perspektiventypus oft auf höllische, okkulte Motive zurückgegriffen, die auch nicht unüblich bei Erich Schillings realistischeren Zeichnungen sind; es ist wohl kein Zufall, dass in diesen Bildern jüdische Figuren am häufigsten vorkommen, obwohl sie auch in dem ersten Typus gelegentlich zu sehen sind.[11] Die theatralische Darstellung (als Proszenium, wobei der Bildbetrachter immer vorne sitzt) impliziert die Zugehörigkeit zu einem Publikum, und simuliert somit das, was der Historiker Patrick Merziger als Zweck des nationalsozialistischen Humors, die Schaffung eines „allumfangenden Gelächters,“ das die gesamte Volksgemeinschaft umfasst und zusammenschließt, bezeichnet.[12] Dieses Motiv ist in Bildern wie „Die große Varieténummer“ von Erich Schilling vom 3. September 1941 zu sehen, oder „Der Dressurakt“ von demselben in Gauting ansässigem Karikaturisten vom 9. Juli desselben Jahres. Eine andere, häufig auftretende Form dieser Perspektivverwendung sind die Séancebilder, die typischerweise Churchill bei der Beschwörung des Geistes von Horatio Nelson, dem Heldenadmiral der napoleonischen Kriege, zeigen,[13] oder später von Stalin, wobei die Sowjetunion stets als okkulte, von den Briten heraufbeschworene Gefahr für das Abendland dargestellt wurde;[14] ein Bild, dass dieselbe Wirkung wie die asiatische Russlanddarstellung haben sollte.[15] Der Wandel des Séancebildes zeigt übrigens relativ gut, wie bestehende Bilder und Motive an neue Kontexte mit neuen Botschaften angepasst werden konnten; wichtig ist aber im Kontext der Perspektive, dass der Bildbetrachter als „Teilnehmer“ an der Séance in den intimen Kreis des Machthabers eingeführt wurde, und ihn als entscheidungsunfähigen, wackligen Dilettanten erblickt. Dies komplementiert die Bilder von der “rassischen“ Überlegenheit und sollte den Leser hinsichtlich der Sicherheit des kommenden Sieges beruhigen.

 

„Judäo-Bolschewismus“ gegen die Mystik des Bluts

Grundlegend für die thematische Darstellung der britisch-sowjetischen Beziehungen im Simplicissimus ist die Vorstellung vom englischen Kapitalismus und vom sowjetischen Kommunismus als zwei Erscheinungsformen desselben Stoffs – und zwar der jüdischen „Rassenseele“, ein grundlegendes Konzept der NS-Ideologie. Dies ging natürlich nicht auf eine persönliche Initiative aus der Redaktion des Simplicissimus zurück, sondern wurde zu Beginn des „Unternehmens Barbarossa“ in den Presseweisungen Joseph Goebbels‘ als zentrales Motiv für die mediale Behandlung des Kriegs festgelegt.[16] Die postulierte Äquivalenz zwischen Judentum, Kapitalismus und Bolschewismus war immer undeutlich, wurde aber im Simplicissimus als Glaubensartikel behandelt, der den Humor der Karikaturen untermauerte. Eine detailreiche Auseinandersetzung mit dieser Äquivalenz wurde zu Beginn der 1930er-Jahre von dem NSDAP-Parteiideologen Alfred Rosenberg, der in Reval[17] im Russländischen Reich geboren wurde und zweisprachig aufwuchs, in seinem mit hobbyphilosophischem Enthusiasmus geschriebenen Traktat Der Mythus des 20. Jahrhunderts unternommen. Nach den Worten des Historikers Manfred Weißbecker war Rosenberg neben Hitler „der wichtigste Schöpfer des nationalsozialistischen Russlandbildes“; da Rosenbergs Konzepte sich auch wiederholt in den Blättern des Simplicissimus wiederfinden, erweist sich eine kurze Erklärung seiner Ideen als nötig.[18]

Die Geschichte, so Rosenberg, lässt sich analytisch auf einen ewigen „Rassenkampf“ reduzieren, worin die bodennahe deutsche Seele und ihre „Mystik des Bluts“ sich in ewigem Konflikt mit der unbeständigen, sich in einen falschen Universalismus einkleidenden jüdischen Seele befände. „Das Zeichen der Zeit ist;“ so heißt es im Anfangskapitel von Rosenbergs Kardinalwerk, „Abkehr vom grenzenlosen Absolutum, d.h., Anwendung von einem über alles Erlebbare, Organische gehenden Wert, den sich einst das vereinsamte ‚Ich‘ setzte, um eine übermenschliche Gemeinsamkeit der Seelen Aller friedlich oder gewaltsam herbeizuführen.“[19] In der Vorstellung Rosenbergs werde durch die universell geltenden und materiellen Ideologien des Liberalismus und des Marxismus, die sich historisch aus einer in Schafskleidung des Christentums universalisierten jüdischen Gesinnung hervorgingen, die Mystik des Bluts verkannt,[20] und die Geltendmachung deutscher Herrschaftsansprüche gegenüber anderen Rassen somit verhindert.[21]; Die aus „ihrer zwischenhändlerischen Tätigkeit und Zersetzung fremder Typen“ charakterisierte jüdische Rassenseele verzahnte sich mit dem Bolschewismus als Ausdruck des der russischen Seele internen „mongolischen Wunsch[es] nach der Steppe“ und „Hass[es] der Nomaden gegen Persönlichkeitswurzel.“[22] Die „Herrschaft des Geldes“, die ihren höchsten Ausdruck in der englischen „Plutokratie“ findet, mache alle schöpferische Tätigkeiten zur Rechnungsabstraktion und löse die „erdgebundene“ germanische Rasse von ihrer Verbindung zum Land; das rassenleere Nomadentum des Bolschewismus war, so Rosenberg, die gezielte Endstufe dieses Werdegangs.[23]

Aus diesen Elementen der NS-Ideologie wurde das jüdisch-englisch-sowjetische Feindbild konstruiert; dies bedient auch zeitgleich die Gegenkonstruktion eines erdgebundenen deutschen Bauernideals. Ein relativ früh im Krieg erschienenes Heft des Simplicissimus, datiert mit 16. Juli 1941, setzte diesen wahnwitzigen Syllogismus in einer Art und Weise in humoristisch-bildliche Form um, die für die Darstellung der britisch-sowjetischen Beziehungen im Simplicissimus typisch wurde. Die Hauptzeichnung Karl Arnolds, die das britische Wappen parodiert, zeigt jeweils einen durch seine Gesichtszüge als Engländer erkennbaren Priester und einen Richter, die sich zusammen vor einem rotgefärbten, kronentragenden Juden (auch durch Gesichtszüge sowie ein Davidstern auf dem Brust erkennbar) beugen, der auf einem großen Sack Geld steht, während zwei Cherubine mit Davidstern- und Hammer-und-Sickelfahnen ihn umringen.[24] Die humoristische Aussagefähigkeit der Unterschrift – „ein Ölbild englischer Heiligenmaler für Stalins Hauskapelle im Kreml“ – ist genauso platt und unverständlich wie das Bild selbst, allerdings ist ihre Botschaft relativ klar; nämlich, dass englische Plutokratie und Sowjetkommunismus dem Judentum und seiner Weltherrschaft dienen. Dieses Motiv taucht immer wieder in Simplicissimus-Karikaturen der frühen Kriegsmonate auf, zum Beispiel in Karl Arnolds Zirkusbild „Der Plutokratenkommunist,“[25] sowie in der Zeichnung „Eton Boys,“ die ein Treffen zwischen der Davidstern-tragenden „bolschewistischen Jugend“ und den Schülern der britischen Eliteschule Eton vorstellt.[26]

Die anderen Kriegsbilder dieser Ausgabe widmen sich der weiteren Gleichung zwischen englischer Plutokratie und Bolschewismus, und zeichnen sich durch eine wirksame Verwendung von Textelementen aus. Auf Seite 3 findet sich eine Zeichnung (Typ 1) von Erich Schilling, wo verwundete, rückwärts marschierende Figuren in Uniformen der Roten Armee, deren übertriebene zentralasiatische Gesichtszüge auf eine nichteuropäische Herkunft hinweisen, dargestellt sind. Die Unterschrift „Deutsche Barbar hat keinen Sinn für Zivilisation, er ist nicht wert, dass wir ihm bringen hohe bolschewistische Kultur“ verdeutlicht, dass es beim Krieg um einen Kampf zwischen dem kultivierten Deutschtum und dem steppennomadischen Wesen des russischen Bolschewismus handle.[27] Der Titel des Bildes – „Rückzug“ – führt durch die Illustration auf der Folgeseite (auch des ersten Typus) mit dem Titel „Mission in Moskau“ zu einer Darstellung der angeblichen Neigung des Engländers zum Bolschewismus, die auf der ersten Seite des Hefts schon thematisiert wurde.[28] In der Bildunterschrift wird ein Gespräch zwischen zwei Russen wiedergegeben, in welchem die Engländer als „Spezialisten für Rückzug“ bezeichnet werden. Nicht bloß eine ermutigende Wirkung durch Siegesdarstellung und Vertreibung des Feindes sollen diese zwei Bilder auf den Leser haben, sondern sie schaffen auch durch die Verbindungstellung des Wortes Rückzug mit dem Nomadenbild des Bolschewismus eine Identifikation zwischen ihm und den Engländern, die „Spezialisten“ dafür seien. Im Kopf des den Simplicissimus durchblätternden Lesers sollte das Wort Rückzug ein Bild von mongolischen Horden erwecken und sie somit mit dem angeblich zivilisierten England vergleichen.

Am Ende der Bildreihe kulminiert der Rückzug der feindlichen Elemente in einer utopischen Pastoralvision als endgültige Verwirklichung der Ansprüche der deutschen „Rassenseele“. Auf der letzten Seite des Hefts wird ein von Wilhelm Schulz gezeichnetes Bild eines Weizenfeldes (übrigens ein klassisches Beispiel von Perspektiventypus 3) mit einem Gedicht desselben Autors gepaart, das die Ernte mit „einer Schlacht, die siegreich ward geschlagen!“ vergleicht, und seine Einordnung in der Reihenfolge der Kriegsbilder weiterhin begründet [s. Abbildung 2].[29] Obwohl es nicht direkt die britisch-sowjetischen Beziehungen thematisiert, ist dieses Bild hier von zentraler Relevanz, denn das Weizenfeld, als Symbolbild des Deutschtums, wirkte als andere Hälfte der vorgestellten Binäropposition zwischen der bodengebundenen deutschen „Rassenseele“ und dem Judentum sowie seinen britischen bzw. sowjetischen Untertanen. Die Festigung dieses positiven Selbstbildes erweist sich als eine der wichtigsten Funktionen der propagandistischen Darstellung der britisch-sowjetischen Beziehungen, und deswegen nimmt das Weizenfeldbild den letzten Platz in der Reihenfolge und fasst somit die Botschaft des Hefts zusammen.

Das Weizenfeld war eine wiederkehrende und besonders fruchtbare Metapher für die deutsche Herrschaft im Osten, die immer im klaren Kontrast stand zu Armut, Hunger, und Unwirtschaftlichkeit, womit die sowjetische Landwirtschaft und das sowjetische System im Allgemeinen (korrekterweise) assoziiert wurde, und die in diesem Themendossier ausführlicher in dem Aufsatz von Maria Bauer behandelt sind. Ab Heft 30 – das direkt auf das Heft mit Schulzes Erntegedicht folgte – gab es regelmäßig in den Blättern des Simplicissimus bukolische Feldzeichnungen „von der Front“, die sich typischerweise auf der zweiten Seite befanden.[30] Diese Weizenfelder sind stets aus der Ich-Perspektive dargestellt; durch diese Darstellungsmethode sollte dem Bildbetrachter das Gefühl der Teilnahme am Feldzug beziehungsweise die Miteinbeziehung in die Lebenswelt des Feldsoldaten an den Bildbetrachter vermittelt werden. Auch mit rassenmystischen Elementen war das Weizenbild gesättigt: in einer späteren Illustration von Olaf Gulbransson aus dem Heft 44 des Jahres 1941 (übrigens eine der relativ seltenen Darstellungen von deutschen Soldaten in den Simplicissimus-Ausgaben der Periode) wird eine Wolke mit Stalins Gesicht vom Wind weggeblasen, um ein goldenes Weizenfeld unter einem klaren Himmel zu enthüllen, während eine im Bild verschwommene Kompanie deutscher Soldaten fortmarschierte –eine relativ eindeutige Metapher für die kommende agrarische Utopie nach dem Sieg der deutschen „Rasse“ in ihrem ewigen Daseinskampf gegen „Judentum“ und „asiatischem Bolschewismus“ [s. Abbildung 3].[31] Dieses Motiv vom Fortmarsch spiegelt sich in der Reihenordnung der Karikaturen im Heft 29 im Zusammenspiel mit dem Blick des Lesers in interessanter Art und Weise wider: wie ein Frontsoldat marschiert der Blick des Simplicissimus-Lesers durch die Blätter der Zeitschrift fort, mit seinen durchblätternden Händen fegt er die rückziehenden Feinde in der Zeichnung von Erich Schilling weg, bevor er – in Ich-Perspektive – am Ende das Weizenfeld in Schulzes Zeichnung erreicht, genau wie in Gulbranssons späterem Bild die Frontsoldaten dies tun. In dieser Interpretation kehrt sich die Metaphorik von Schulzes Gedicht um, denn jetzt dient die Weizenernte in seinem begleitenden Bild als Metapher für den Sieg (statt andersrum wie im Text) und für die Rechtmachung der Ansprüche der bodennahen deutschen „Rassenseele“.

„Das perfide Albion“ und die Russen als britische Spielfigur

Neben den neueren rassentheoretischen Elementen wurden auch ältere Motive der antibritischen Ressentiments im Simplicissimus wiederbelebt. Dies erfolgte im Parallelen zu dem Neuaufgreifen von älteren Stereotypen vom „asiatischen“ Russland, ein alter Bestandteil des deutschen Russenbilds, der, trotz seiner Einbeziehung in der nationalsozialistischen Weltanschauung und Vermischung mit rassentheoretischen beziehungsweise antisemitischen Elementen, keineswegs eine bloße Erfindung des Nationalsozialismus war.[32] In ähnlicher Art und Weise spielte das Englandbild des Simplicissimus auf vormärzliche Vorstellungen von den Geburtsstunden des Deutschnationalismus, vor allem das „perfide Albion“, an; das heißt, jene ausbeuterische Kolonialmacht, die auf feige und betrügerische Art und Weise ihre Kriege führe, ihre Alliierte stets verrate, und andere Nationen gegen das Deutschtum aufhetze. Bei vielen Karikaturen berief man sich auf das implizite Wissen, dass die Briten eine lange Tradition von Ausbeutung und Verrat ihrer Alliierten hätten; zeitgenössische Leser, bei denen akademische Kenntnisse der Geschichte Großbritanniens nicht automatisch vorauszusetzen waren, verfügten aber durch „historische“ Spielfilme wie Ohm Krüger und Carl Peters (1941), die sich auf die britische Kolonialpolitik bezogen, über einen festen Bestand an Kenntnissen von angeblichen britischen Verbrechen, wie eine Karikatur,  die ein britisches Publikum bei der Aufführung von Ohm Krüger zeigt, mit der Unterschrift „Diese verfluchte Weltgeschichte, daß sie auch nichts vergessen kann!“ deutlich macht.[33] Dies wurde, wie schon im diesem Text in Bezug auf Ohm Krüger erwähnt, durch Wiederveröffentlichung älterer antibritischer Beiträge aus den Simplicissimus-Ausgaben der wilhelminischen Zeit abgerundet, wie zum Beispiel Ludwig Thomas Gedicht aus 1900 „die letzten Buren“.[34] Durch diese Neubelebung alter Stereotypen und ihre Integrierung in die topische Schatzkiste des Simplicissimus sollte eine Brücke zwischen bestehenden Vorstellungen beziehungsweise Vorurteilen des Lesers und der breiteren Lebenswelt des Simplicissimus aufgebaut werden.

Das Konzept der „Hilfsvölker“ – der Begriff für die angeblich ausgebeuteten Verbündeten der Briten – spielte eine wesentliche Rolle in der Darstellung der britisch-sowjetischen Beziehungen in den frühen Wochen des Zweiten Weltkriegs.[35] In der Ausgabe von 9. Juli 1941 – die erste, worin der Überfall auf die Sowjetunion zwei Wochen vorher bildlich thematisiert wurde – treten die Russen als ein weiteres Hilfsvolk vor. Die von Erich Schilling gezeichnete Titelseite (Perspektiventypus 2) zeigt einen kleinen Churchill (die Personifizierung des Britentums par excellence, in dessen physischen Zügen viele ältere britische Personifizierungen wie John Bull oder die britische Bulldogge verschmolzen) – eine britische Flagge emporhebend – auf einem brennenden Feld, während ein riesiger, schwarzschattiger Bär auf den Flammen tanzt und Blutverlust erleidet.[36] Die Bildunterschrift – „endlich habe ich ihn soweit, er tanzt wieder!“ – zeigt das vermeintliche Machtverhältnis zwischen den Alliierten, denn die Russen sind hier nur eine weitere Schachfigur im britischen Kampf gegen den Deutschen. Wilhelm Schulz‘ Karikatur auf der vierten Seite der Ausgabe mit dem Titel „Die Enttäuschten“ (Perspektiventypus 1) spinnt diesen Faden weiter: hier reden zwei sichtlich wohlhabende, als Geschäftsmänner oder Bankiers (beide Berufe, die in der NS-Propaganda mit Juden assoziiert waren) dargestellte Briten miteinander in den Ruinen einer durch Rauch verschwommenen, ausgebombten Stadt; vermutlich London. Der eine sagt zum anderen „Den Deutschen fehlt jedes Konzentrationsvermögen; an Stelle sich nur mit Russland zu beschäftigen, kommen sie immer noch zu uns!“[37] Die physische Darstellung dieser Briten, deren maskenhafte Gesichtszüge – wie ein plötzlicher Wechsel der Farbpalette, mit der ihre Nacken koloriert sind, unterstreicht – zeigt ihre Doppelgesichtigkeit, ein sehr häufiges Motiv des Britenbilds im Simplicissimus (siehe auch „Churchill, das janusköpfige Feldgenie“ von Karl Arnold in der Ausgabe vom 21. Mai 1941).[38] Die britische Doppelgesichtigkeit lässt sich auf verschiedene Weise interpretieren, erstens als aristokratische, salonfähige Bedeckung des üblen jüdischen Kapitals, und zweitens als das alte Stereotyp der britischen Unzuverlässigkeit. Durch das zweideutige Motiv der Doppelgesichtigkeit ließen sich uralte Elemente des deutschen Britenbildes in eine neue, der nationalsozialistischen Ideologie angepasste Britendarstellung umwandeln, wobei dasselbe Motiv beibehalten wurde.

 

Schlussfolgerung

In dieser Arbeit habe ich versucht, auf technischer Ebene die Konstruktion des Bildes britisch-sowjetischer Beziehungen in den Blättern des Simplicissimus in den frühen Wochen des Unternehmen Barbarossas aufzuzeigen. Trotz der oberflächlichen Derbheit seiner Bilder charakterisierte sich der Simplicissimus durch eine sehr hoch entwickelte Erzähltechnik, die durch ihren hohen Grad an Selbstreferenzialität die Teilnahme des Lesers an den dargestellten Ereignissen simulierte und dem Leser in die Lebenswelt der Zeitschrift (und somit der NS-Propaganda) einbeziehen sollte. In den Zeichnungen des Simplicissimus erblickt man einen ähnlichen Zustand wie bei Friedrich Schlegels Betrachtung, dass die Poesie der Altgriechen ein einziges, unteilbares Gedicht sei,[39] denn im Selbstreferenzialitätssystem des Simplicissimus sind alle politischen Karikaturen Teil einer einzigen, großen, von Heft zu Heft fortdauernden Karikatur. In dieser armseligen Zusammenmischung von Satire, Kabarett, Zirkus und Spielfilmen, die die Gesamtkunstwerksform der Romantik schäbig und kitschig nachahmte, fand der Nationalsozialismus seinen idealen künstlerischen Ausdruck.

 

Endnoten

[1] Schulz, Wilhelm: Die Enttäuschten, in: Simplicissimus, 9.7.1941, Jg. 46, Nr. 28, S. 436.

[2] Der Begriff „visuelle Unterhaltungsformen”, so unhandlich wie er scheint, wird in dieser Arbeit anstelle von „Kunst” verwendet, denn ein Begriff wie Kunst, der ein Mindestgrad von Qualität an seinem Gegenstand voraussetzt, taugt hier nicht.

[3] Mit der „inneren Welt der Zeitschrift” meine ich in erster Linie die Welt, wie es im Simplicissimus dargestellt wurde, und in zweiter Linie, die dem ursprünglichen Sinne des Begriffes in der Philosophie näher kommt, die Gesamtheit von den unterliegenden, unbefragten Erkenntnisfähigkeiten der Simplicissimus-Autoren, die die mögliche Bandbreite für selbstbewusste Erkenntnisgewinnung über die phänomenalen (im kantischen Sinne des Begriffes) Welt und somit die weitere Darstellung der phänomenalen Welt im Simplicissimus bestimmten. Diese Lebenswelt könnte an dem Leser forttradiert werden, indem er, der weltliche Ereignisse durch Simplicissimus erfuhr, die unterliegenden esoterischen Vorstellungen und Prämissen, die den exoterischen Inhalt der Zeitschrift untermauerte, selber annahm und sie unbewusst für seine eigene Erkenntnisgewinnung verwendete. Der Unterschied zwischen „esoterischem“ (verhülltem) und „exoterischem“ (offenem) Inhalt mag dem Laien der esoterischen Simplicissimusanalyse unnötig fachtechnisch erklingen, ist aber in der Praxis nicht schwierig zu verstehen; bei, zum Beispiel, ein Witz ist der exoterische Inhalt die Pointe sowie die gesprochenen Aufbauelementen, wobei der esoterische Inhalt ist das vorausgesetzte Wissen, das den Witz „lustig“ macht, sowie die verschiedenen Koden (wie zum Beispiel die Sprache), die ihm überhaupt verständlich machen. Sollte diese Begrifflichkeit immer noch zu abstrakt erscheinen, wird sie im Laufe der Arbeit wiederholt mit Beispielen aus dem Simplicissimus erklärt.

[4] Wolfgang Delseit: „Der Wandel des “Englandbildes” im nationalsozialistischen Spielfilm 1933-1945“, in: Communications 17, H. 2, 1992, S. 155. Auf S. 153 zitiert Delseit Goebbels Definition der „Plutokratie“ als „jene Art der politischen und wirtschaftlichen Führung, in der ein paar hundert Familien, die alles andere, nur keine sittliche Berechtigung dazu mitbringen, die Welt beherrschen.“ Die vielen Möglichkeiten für die Verzahnung der „englischen Plutokratie“ mit propagandistischen Motiven einer „jüdischen Weltverschwörung“ sind offensichtlich.

[5] Ebd., S. 155.

[6] In der Simplicissimus-Ausgabe vom 19. März wurde Ohm Krüger nicht nur mit der Titelseite thematisiert, sondern auch in zwei weiteren Karikaturen, die den implizierten Botschaften des Films explizierten. Dieses Beispiel zeigt auch, wie ältere Stereotypen im Dienst der NS-Propaganda mobilisiert wurden; in der Ohm Krüger-Ausgabe wurde ein Gedicht über den Burenaufstand von dem schon vor 20 Jahren verstorbenen Ludwig Thoma wiederabgedrückt, das aus einer früheren Simplicissimus-Ausgabe stammte.

[7] Hellbeck, Jochen: Vortrag an dem Michaelskollegium der Universität Toronto, Dezember 2017.

[8] Thöny, Eduard: Vater und Söhne, in: Simplicissimus, 9.7.1941, Jg. 46, Nr. 28, S. 448.

[9] Lammel, Gisold: „Die Sowjetunion in Bildsatiren des “Simplicissimus” der Hitlerära“, in: Rösch, Gertrud Maria (Hrsg.): Simplicissimus, Glanz und Elend der Satire in Deutschland, Regensburg 1994, S. 194.

[10] Thöny, Eduard: Der Menschenfreund, in: Simplicissimus, 27.8.1941, Jg. 46, Nr. 35, S. 545.

[11] Zum Beispiel, in Eduard Thönys Zeichnung „In Palästina”, wo, trotz die übertriebene bildliche Stereotypisierung der Juden, die Szene viel realistischer wirkt, als in die okkulten Bilder Schillings oder Arnolds. Thöny, Eduard: In Palästina, in: Simplicissimus, 30.4.1941, Jg. 46, Nr. 18, S. 288.

[12] Merziger, Patrick: “Humour in Nazi Germany: Resistance and Propaganda? The Popular Desire for an All-Embracing Laughter”, in: International Review of Social History 52, 2007, S. 275-290.

[13] Arnold, Karl: Frage an Nelson, in: Simplicissimus, 8.1.1941, Jg. 46, Nr. 2, S. 17; Thöny, Eduard: Séance bei Churchill, in: Simplicissimus, 8.1.1941, Jg. 46, Nr. 2, S. 96.

[14] Schilling, Erich: Pythia Stalin, in: Simplicissimus, 10.3.1943, Jg. 48, Nr. 10, S. 151.

[15] Die Parallelziehung zwischen „Asiatentum“ und Geisterbeschwörung im nationalsozialistischen Russlandbild mag dem gegenwärtigen Leser als unsinnig vorkommen, was auch der Meinung des Verfassers dieses Beitrags entspricht, allerdings muss gestehen werden, dass sie eine sehr geschickte literarische Aufarbeitung der im nächsten Absatz zu erklärenden Rosenberg’schen Thesen seitens der Autoren des Simplicissimus darstellt. Die Geisterbeschwörung, wobei uralten, gefährlichen Naturkräften durch einem Zauberakt eines naiven Gelehrten Form gegeben wurden, ist ein klassischer Topos der deutschen Literaturgeschichte, der vor allem aus Goethes Faust bekannt ist; da Goethes Werken ein unverzichtbarer Teil einer gutbürgerlichen Erziehung sind, erweist es sich als höchstwahrscheinlich, dass sowohl die Karikaturisten des Simplicissimus als auch die gebildete bürgerliche Leserschaft der Zeitschrift mit der Goethe’schen Geisterbeschwörungsmetaphorik gut bekannt waren. Erblickt durch der Lupe eines Rosenberg’schen Geschichtsverständnis, das selbst von magisch-okkulten Elementen durchgedrungen ist (siehe, zum Beispiel, das Kapital über den „Geburt des Sonnenmythos“ im Mythus des 20. Jahrhunderts), und das die Rasse als unveränderliches Konstant der Geschichte betrachtet, ist die asiatisch-russische „Rasse“ auch eine üble, uralte Naturkraft, ähnlich wie ein Geist. Da, wegen Faust, die Heraufbeschwörung von solchen Kräften ein sehr präsenter Topos in der zeitgenössischen bürgerlichen Kultur Deutschlands war (der auch für antinationalsozialistische Zwecke verwendet wurde, zum Beispiel von Thomas Mann in seinem Werk Doktor Faustus), stellte für die Leserschaft des Simplicissimus die Metaphorisierung des sowjetischen Kriegseintritt auf der Seite Großbritanniens als Geisterbeschwörung ein mit vielen bestehenden Vorstellungen aufgeladenes Bild dar, das den Krieg in einem familiären, topischen Kontext stellte, und ihm quasi zu einem Literaturereignis machte. Die Perspektivform, die sich daraus ergibt, ist die des Lesers oder des Kulturgeniessers.

[16] Wette, Wolfram: „Das Russlandbild in der NS-Propaganda: Ein Problemaufriß“, in: Volkmann, Hans-Erich (Hrsg.): Das Rußlandbild im Dritten Reich, Köln 1994, S. 64-65.

[17] Die heutige estnische Hauptstadt Tallinn.

[18] Weißbecker, Manfred: „«Wenn hier Deutsche wohnten…» Beharrung und Veränderung im Rußlandbild Hitlers und der NSDAP“, in: Volkmann, Hans-Erich (Hrsg.): Das Rußlandbild im Dritten Reich, Köln 1994, S. 9-54, hier S. 13.

[19] Rosenberg, Alfred: Der Mythus des 20. Jahrhunderts, München 1934, S. 21.

[20] Ebd., S. 112 u. 313f.

[21] Ebd., S. 118.

[22] Ebd., S. 63

[23] Edb., S. 312.

[24] Arnold, Karl: Huldigung der Demokratie S.M. des Königs von England, in: Simplicissimus, 16.7.1941, Jg. 46, Nr. 29, S. 449 (Titelseite).

[25] Arnold, Karl: Der Plutokratenkommunist, in: Simplicissimus, 17.9.1941, Jg. 46, Nr. 38, S. 593.

[26] Thöny, Eduard: Eton Boys, in: Simplicissimus, 22.10.1941, Jg. 46, Nr. 43, S. 673.

[27] Schilling, Erich: Rückzug, in: Simplicissimus, 16.7.1941, Jg. 46, Nr. 29, S. 451.

[28] Thöny, Eduard: Mission in Moskau, in: Simplicissimus, 16.7.1941, Jg. 46, Nr. 29, S 452.

[29] Schulz, Wilhelm: Erntezeit, in: Simplicissimus, 16.7.1941, Jg. 46, Nr. 29, S. 464.

[30] Bichl, Toni: In den Feldern der Ukraine, in: Simplicissimus, 23.7.1941, Jg. 46, Nr. 30, S. 466.

[31] Gulbransson, Olaf: Im Osten wird der Himmel hell, in: Simplicissimus, 29.10.1941, Jg. 46, Nr. 44, S. 689.

[32] Eine ausführlichere Erklärung ist im Beitrag von M. Bauer in diesem Themendossier zu finden.

[33] Arnold, Karl: Engländer und der Burenfilm, in: Simplicissimus, 19.3.1941, Jg. 46, Nr. 12, S. 181.

[34] Thoma, Ludwig: Die letzten Buren, in: Simplicissimus, 19.3.1941, Jg. 46, Nr. 12, S 181.

[35] Obwohl in späteren Jahren die Beziehung umgekehrt dargestellt wurde.

[36] Schilling, Erich: Der Dressurakt, in: Simplicissimus, 9.7.1941, Jg. 46, Nr. 28, S. 433.

[37] Schulz, Wilhelm: Die Enttäuschten, in: Simplicissimus, 9.7.1941, Jg. 46, Nr. 28, S. 436.

[38] Arnold, Karl: Churchill, das janusköpfige Feldgenie, in: Simplicissimus, 21.5.1941. Jg. 46, Nr. 21, S. 321.

[39] Schlegel, Friedrich: „Rede über die Mythologie“, in: Eichner, Hans (Hrsg.): Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe. Erste Abteilung: Kritische Neuausgabe, Band 2. München 1967, S. 312.

Autor

Jonah Gadsby

Erschienen am 2.12.2020